martes, 18 de marzo de 2014

Hablando de música

Queridos lectores:

Hoy les traigo un artículo muy interesante con el que me topé en mis largas caminatas por la porteña capital argentina.

Me pareció interesante compartirlo porque trata de un tema que a mí me da un montón de algunos dolores de cabeza: la traducción de los títulos en obras musicales, visuales y/o artísticas. Si bien el autor de la nota deja vislumbrar cierto desdén por el castellano rioplatense —o soy yo que soy un poco sensitivo—, no pierde el humor en los ejemplos que utiliza y nos deja pensando en una problemática que a muchos no les debe ni interesar, pero a los enfermitos del lenguaje —como yo—, nos molesta como una piedrita en el zapato.

Este artículo lo escribió Daniel Varacalli Costas, Jefe de Publicaciones del Teatro Colón, y fue publicado en Cantabile nº 70 de septiembre/octubre de 2013.

Hablando de música

A la hora de traducir títulos de óperas, obras musicales u orquestas, aparecen las contradicciones entre quienes adhieren al purismo del idioma original y quienes prefieren verterlos al español. Entre medio, toda una serie de bloopers lingüísticos que generan alarma y risa.
Mientras tanto, en la confusión, termina ganando el inglés… O el cirílico.


Contrariamente al lugar común que afirma lo contrario, la música no es un lenguaje universal. Su significado varía de acuerdo a las culturas, tanto como los idiomas que se utilizan para hablar o escribir sobre ella, una actividad tan absurda para un «distinguido colega» —que la ejerce—, como «bailar» sobre arquitectura, pero indispensable para pensarla y comunicarla.

Hoy estamos muy lejos de la resistencia que generó, hace no más de 20 años, la incorporación del sobretitulado electrónico a las óperas, fruto de la gestión de Sergio Renán en el Colón. Ya nadie discute la ventaja de entender lo que se canta (un tema que tardó más en resolverse que la misa en latín), pero todavía cuesta encontrar un criterio firme acerca de los títulos de las óperas y sus posibles traducciones.

Hacia fines de la década de los '90, el crítico teatral Gerardo Fernández estableció algunos criterios que se mantienen hasta hoy en el Colón (y que él había impuesto a su paso por Clarín, donde sobreviven). Van algunos de ellos: respetar los nombres propios en su original, traducir siempre los sustantivos comunes, mantener por tradición los títulos en italiano, transcribir el alfabeto cirílico al latino de modo que las palabras sean posibles de pronunciar de manera más fiel al original conforme el valor fonético de las letras en la «lengua de llegada».

Los beneficios de estas pocas claves son preciosos: por ejemplo, nos permite escribir Chaikovski, sin imitar a los franceses con su necesidad de escribir Tchaikovsky, ni a los italianos con su Ciajkovskij ni mucho menos a los alemanes con su Tschaikowski… Si cada uno traslitera de modo que se facilite la pronunciación más correcta, ¿por qué nosotros no?

P. Domingo y T. Stratas en una escena de
Pagliacci, ¿o Payasos?
En cuanto al italiano, la tradición sigue prefiriendo Il trovatore a El trovador y Pagliacci a Payasos, pero esto es algo que resulta complicado para las actuales generaciones de argentinos, demasiado lejos de la facilidad con que sus ancestros pronunciaban ese idioma en nuestro país. Por poner un ejemplo ruidoso, hoy Pellegrini, para algunos, se pronuncia Peyegrini [sic], lo que al menos permite volver al mote de «Peyejo Negrini» con que los viejos anarquistas se mofaban de ese aristócrata con apellido inmigrante.

Otro ejemplo en el mismo sentido: hace poco, compré un dvd del Otello de Verdi editado en la Argentina. Para mi sorpresa, dentro contenía un folleto con las bandas de Le nozze di Figaro (¿O debería decir un booklet con el tracking de The Marriage of Figaro?) Al reclamar, el empleado llamó a su distribuidora y se quejó amargamente: «Tengo un dvd de Oteyo y adentro viene la información de Las noches de Figaro».

Bonus track: hace unos años en un programa del Teatro Real de Madrid había una publicidad discográfica que anunciaba esa misma ópera ignota atribuida a Mozart, sin aclarar si era la secuela de El barbero…, la remake de Las bodas… o la primera parte de I due Figaro.

Lenguas bárbaras
Si estas catástrofes suceden con el italiano como lengua de origen, ¿qué puede pasar entonces cuando se trata de otro idioma? Vaya como muestra otra anécdotas: algunos años atrás, un crítico y ex funcionario me mostró orgulloso un texto sobre La zorrita astuta de Janácek. El autor no había tomado el título del checo sino del inglés (The Cunning Little-Vixen), idioma en el que además se imponen las mayúsculas en los títulos, y tomó la palabra Vixen (literalmente, prostituta) como un nombre propio. Así, su nota anunciaba el inminente estreno de «El pequeño astuto Vixen».

El historicismo ha llevado a que, en muchos casos, los títulos de las óperas se mantengan en su idioma original (con una tímida traducción debajo, y entre paréntesis), pero se ha llegado al extremo de escribir los originales rusos en cirílico. En otros casos, la coherencia cede a costumbres por las cuales algunos títulos se traducen y otros no, en una verdadera ensalada que tiene dimensión universal.

Tengo ante mis ojos algunas guías de temporadas europeas. En la Opera de París ofrecen Le flute enchantée o Le viol de Lucrèce; en la Deutsche Oper Berlin, Ein Maskenball y Die Liebe zu den drei Orangen, mientras la Sinfónica de San Pablo toca sin pudores la Abertura de Os mestres cantores de Nurembergue… ¿Puede ser que no suenen igualmente bien y signifiquen lo mismo en español?

¿O el problema será el español, ese idioma que en la Argentina prefiere denominarse «castellano», un dialecto sin prosapia operística que las compañías discográficas han eliminado por convención de las cuádruples traducciones de sus folletos, ceñidas al inglés, el francés, el alemán y el italiano? Como si eso fuera poco, las escasas ediciones locales de música clásica, tanto de cds como dvds, reproducen el material gráfico idéntico al publicado en Europa o Estados Unidos (en general bastante peor impreso). No hay presupuesto para pagar una módica traducción al español. Total, en inglés se entiende, aunque casi siempre hasta terminen mencionándose en inglés las obras musicales escritas por checos, polacos, japoneses, italianos y hasta latinoamericanos, cuando no las orquestas y ensambles de innumerables lugares del mundo que todavía se esfuerzan por mantener una identidad al margen del colonialismo cultural y comercial anglosajón.

El problema se agudiza cuando se trata de las notas musicales. Si bien es sencillo saber que en inglés la escala comienza con la A, que es el La natural, y termina con la G, que es el Sol, éste parece ser uno de los secretos mejor guardados de la lexicografía. Hasta tal punto, que cuando se estrenó en el Colón, en el año 2000, la coreografía de George Balanchine (en rigor Balanchin, la «e» la agregaron los franceses para pronunciar Balanshín, pero qué se le va a hacer) llamada Sinfonía en Do (por la obra homónima de Bizet) alguien del Ballet Estable defendió a muerte que se trataba de una «Sinfonía en Cé» [sic]. Extraña tonalidad, a menos que esa letra con forma de medialuna haya inspirado alguna figura coreográfica, lo que puede explicar que todavía figure así en muchos currículums…

De estos detalles pueden surgir las polémicas más absurdas. Hace poco, un artista local casi levanta su obra porque exigiría que Stravinski se escribiese con Y griega. El argumento final fue: «es más fácil para googlearla». Curiosamente, la crítica de Clarín —que nadie sospechaba heredera de los criterios del mentado Fernández, uruguayo de ley, para más datos— restituyó la «i» a la grafía defendida de manera tan ampulosa.

En esta materia se pueden descubrir las combinaciones más absurdas, como Eugène Onegine (siempre los franceses) o toparse con el enojo de lector entendido ante una transcripción correcta que le choca (Evgueni Onieguin); podemos discutir hasta el hartazgo una traducción posible de Der Freischütz o The Rake's Progress, deplorar —o añorar— los tiempos en que se hablaba de El buque fantasma (o en portugués del Holandês voador) en lugar del engorroso Der fliegende Holländer. También podemos desafiar a cualquier mortal a pronunciar bien y rápido Il barbiere di Siviglia, en lugar del castizo e irreprochable Barbero de Sevilla (ciudad española, por otro lado).

Pero nada se parece a la celada que alguna vez tendió un crítico —no sabemos si por malicia o lisa y llana ignorancia— cuando se refirió a la ópera de Donizetti L'ajo nell'imbarazzo (traducida generalmente como El preceptor en apuros) como El ajo en el embarazo… No conocemos las cualidades terapéuticas del noble bulbo en situaciones de gravidez, pero esta vez —sólo por esta vez, lo giuro— ¡nos quedamos con el original!

No hay comentarios:

Publicar un comentario

Como he leído por ahí: Odia al personaje, no a la persona.