La evolución del español

Les comparto un artículo de Javier Capitán (Barcelona, 1961), presentador de radio y televisión, y humorista español.

El texto fue publicado en vísperas de la reforma del español que se realizó en el año 2009 y en él se hace un audaz e irónico comentario sobre la «evolución» que sufre nuestra humilde lengua. Por supuesto desde un punto de vista español, pero creo que la reflexión la podemos compartir todos. 

Javier Capitán

En vista de la evolución del castellano en los últimos años, debido a las aportaciones realizadas por los jóvenes, la Real Academia de la Lengua dará a conocer, la reforma modelo 2009 de la ortografía española, que tiene como objetivo unificar el español como lengua universal de los hispanohablantes.

Será una enmienda paulatina, que entrará en vigor poco a poco, para evitar confusiones.

La reforma hará más simple el castellano, pondrá fin a los problemas de otros países y hará que nos entendamos de manera universal quienes hablamos esta noble lengua.

La reforma se introducirá en las siguientes etapas anuales:

Supresión de las diferencias entre c, q y k. Komo despegue del plan, todo sonido parecido al de la k será asumido por esta letra. En adelante pues, se eskribirá:

kasa, keso, Kijote...

Se simplifikará el sonido de la c y z para igualarnos a nuestros hermanos hispanoamericanos ke convierten todas estas letras en un úniko fonema /s/ Kon lo kual sobrarán la c y la z:

«El sapato de Sesilia es asul».

Desapareserá la doble c y será reemplasada por la x:

«Tuve un axidente en la Avenida Oxidental».

Grasias a esta modifikasión, los españoles no tendrán desventajas ortográfikas frente a otros pueblos, por su estraña pronunsiasión de siertas letras.

Asimismo, se funden la b kon la v; ya ke no existe diferensia alguna entre el sonido de la b y la v.

Por lo kual, a partir del segundo año, desapareserá la v.

Y beremos kómo bastará kon la b para ke bibamos felises y kontentos.

Pasa lo mismo kon la ll y la y. Todo se eskribirá kon y:

«Yébeme de paseo a Sebiya, señor Biyar».

Esta integrasión probokará agradesimiento general de kienes hablan kasteyano, desde Balensia hasta Bolibia.

La h, kuya presensia es fantasma, kedará suprimida por kompleto:

Así, ablaremos de abas o alkool. No tendremos ke pensar kómo se eskribe sanaoria y se akabarán esas komplikadas y umiyantes distinsiones entre «echo» y «hecho».

Ya no abrá ke desperdisiar más oras de estudio en semejante kuestión ke nos tenía artos.

A partir del terser año de esta implantasión, y para mayor konsistensia, todo sonido de r se eskribirá kon doble r:

«Rroberto me rregaló una rradio».

Para ebitar otros problemas ortográfikos, se fusionan la g y la j, para ke así, jitano se eskriba komo jirafa y jeranio komo jefe. Aora todo ba kon jota:

«El jeneral jestionó la jerensia».

No ay duda de ke esta sensiya modifikasión ará ke ablemos y eskribamos todos kon más rregularidad y más rrápido rritmo.

Orrible kalamidad del kasteyano, en jeneral, son las tildes o asentos.

Esta sankadiya kotidiana jenerará una axión desisiba en la rreforma; aremos komo el inglés, ke a triunfado universalmente sin tildes. Kedaran ellas kanseladas desde el kuarto año, y abran de ser el sentido komun y la intelijensia kayejera los ke digan a ke se rrefiere kada bokablo. Berbigrasia:

"Komo komo komo komo!"

Las konsonantes st, ps o pt juntas kedaran komo simples t o s, kon el fin de aprosimarnos lo masimo posible a la pronunsiasion iberoamerikana.

Kon el kambio anterior diremos ke etas propuetas okasionales etan detinadas a mejorar ete etado konfuso de la lengua.

Tambien seran proibidas siertas konsonantes finales ke inkomodan y poko ayudan al siudadano.

Asi, se dira: «¿ke ora es en tu relo?», «As un ueko en la pare» y «La mita de los aorros son de agusti».

Entre eyas, se suprimiran las eses de los plurales, de manera ke diremos «la mujere» o «lo ombre».

Despues yegara la eliminasion de la d del partisipio pasao y kanselasion de lo artikulo. El uso a impueto ke no se diga ya «bailado» sino «bailao», no «erbido» sino «erbio» y no «benido» sino «benio».

Kabibajo asetaremo eta kotumbre bulgar, ya ke el pueblo yano manda, al fin y al kabo. Dede el kinto año kedaran suprimia esa d interbokalika ke la jente no pronunsia.

Adema y konsiderando ke el latin no tenia artikulo y nosotro no debemo imbentar kosa ke nuetro padre latin rrechasaba, kateyano karesera de artikulo.

Sera poko enrredao en prinsipio y ablaremo komo fubolita yugolabo, pero depue todo etranjero beran ke tarea de aprender nuebo idioma resultan ma fasile.

Profesore terminaran benerando akademiko ke an desidio aser rreforma klabe para ke sere umano ke bibimo en nasione ispanoablante gosemo berdaderamente del idioma de «Serbante y Kebedo».

Eso si:

Nunka asetaremo ke potensia etranjera token kabeyo de letra ñ.

Eñe rrepresenta balore ma elebado de tradision ispanika y primero kaeremo mueto ante ke asetar bejasione a simbolo ke a sio korason bibifikante de istoria kastisa epañola unibersa.

Hablando de música

Queridos lectores:

Hoy les traigo un artículo muy interesante con el que me topé en mis largas caminatas por la porteña capital argentina.

Me pareció interesante compartirlo porque trata de un tema que a mí me da un montón de algunos dolores de cabeza: la traducción de los títulos en obras musicales, visuales y/o artísticas. Si bien el autor de la nota deja vislumbrar cierto desdén por el castellano rioplatense —o soy yo que soy un poco sensitivo—, no pierde el humor en los ejemplos que utiliza y nos deja pensando en una problemática que a muchos no les debe ni interesar, pero a los enfermitos del lenguaje —como yo—, nos molesta como una piedrita en el zapato.

Este artículo lo escribió Daniel Varacalli Costas, Jefe de Publicaciones del Teatro Colón, y fue publicado en Cantabile nº 70 de septiembre/octubre de 2013.

Hablando de música

A la hora de traducir títulos de óperas, obras musicales u orquestas, aparecen las contradicciones entre quienes adhieren al purismo del idioma original y quienes prefieren verterlos al español. Entre medio, toda una serie de bloopers lingüísticos que generan alarma y risa.

Mientras tanto, en la confusión, termina ganando el inglés… O el cirílico.

Contrariamente al lugar común que afirma lo contrario, la música no es un lenguaje universal. Su significado varía de acuerdo a las culturas, tanto como los idiomas que se utilizan para hablar o escribir sobre ella, una actividad tan absurda para un «distinguido colega» —que la ejerce—, como «bailar» sobre arquitectura, pero indispensable para pensarla y comunicarla.

Hoy estamos muy lejos de la resistencia que generó, hace no más de 20 años, la incorporación del sobretitulado electrónico a las óperas, fruto de la gestión de Sergio Renán en el Colón. Ya nadie discute la ventaja de entender lo que se canta (un tema que tardó más en resolverse que la misa en latín), pero todavía cuesta encontrar un criterio firme acerca de los títulos de las óperas y sus posibles traducciones.

Hacia fines de la década de los '90, el crítico teatral Gerardo Fernández estableció algunos criterios que se mantienen hasta hoy en el Colón (y que él había impuesto a su paso por Clarín, donde sobreviven). Van algunos de ellos: respetar los nombres propios en su original, traducir siempre los sustantivos comunes, mantener por tradición los títulos en italiano, transcribir el alfabeto cirílico al latino de modo que las palabras sean posibles de pronunciar de manera más fiel al original conforme el valor fonético de las letras en la «lengua de llegada».

Los beneficios de estas pocas claves son preciosos: por ejemplo, nos permite escribir Chaikovski, sin imitar a los franceses con su necesidad de escribir Tchaikovsky, ni a los italianos con su Ciajkovskij ni mucho menos a los alemanes con su Tschaikowski… Si cada uno traslitera de modo que se facilite la pronunciación más correcta, ¿por qué nosotros no?

P. Domingo y T. Stratas en una escena de
Pagliacci, ¿o Payasos?

En cuanto al italiano, la tradición sigue prefiriendo Il trovatore a El trovador y Pagliacci a Payasos, pero esto es algo que resulta complicado para las actuales generaciones de argentinos, demasiado lejos de la facilidad con que sus ancestros pronunciaban ese idioma en nuestro país. Por poner un ejemplo ruidoso, hoy Pellegrini, para algunos, se pronuncia Peyegrini [sic], lo que al menos permite volver al mote de «Peyejo Negrini» con que los viejos anarquistas se mofaban de ese aristócrata con apellido inmigrante.

Otro ejemplo en el mismo sentido: hace poco, compré un dvd del Otello de Verdi editado en la Argentina. Para mi sorpresa, dentro contenía un folleto con las bandas de Le nozze di Figaro (¿O debería decir un booklet con el tracking de The Marriage of Figaro?) Al reclamar, el empleado llamó a su distribuidora y se quejó amargamente: «Tengo un dvd de Oteyo y adentro viene la información de Las noches de Figaro».

Bonus track: hace unos años en un programa del Teatro Real de Madrid había una publicidad discográfica que anunciaba esa misma ópera ignota atribuida a Mozart, sin aclarar si era la secuela de El barbero…, la remake de Las bodas… o la primera parte de I due Figaro.

Lenguas bárbaras

Si estas catástrofes suceden con el italiano como lengua de origen, ¿qué puede pasar entonces cuando se trata de otro idioma? Vaya como muestra otra anécdotas: algunos años atrás, un crítico y ex funcionario me mostró orgulloso un texto sobre La zorrita astuta de Janácek. El autor no había tomado el título del checo sino del inglés (The Cunning Little-Vixen), idioma en el que además se imponen las mayúsculas en los títulos, y tomó la palabra Vixen (literalmente, prostituta) como un nombre propio. Así, su nota anunciaba el inminente estreno de «El pequeño astuto Vixen».

El historicismo ha llevado a que, en muchos casos, los títulos de las óperas se mantengan en su idioma original (con una tímida traducción debajo, y entre paréntesis), pero se ha llegado al extremo de escribir los originales rusos en cirílico. En otros casos, la coherencia cede a costumbres por las cuales algunos títulos se traducen y otros no, en una verdadera ensalada que tiene dimensión universal.

Tengo ante mis ojos algunas guías de temporadas europeas. En la Opera de París ofrecen Le flute enchantée o Le viol de Lucrèce; en la Deutsche Oper Berlin, Ein Maskenball y Die Liebe zu den drei Orangen, mientras la Sinfónica de San Pablo toca sin pudores la Abertura de Os mestres cantores de Nurembergue… ¿Puede ser que no suenen igualmente bien y signifiquen lo mismo en español?

¿O el problema será el español, ese idioma que en la Argentina prefiere denominarse «castellano», un dialecto sin prosapia operística que las compañías discográficas han eliminado por convención de las cuádruples traducciones de sus folletos, ceñidas al inglés, el francés, el alemán y el italiano? Como si eso fuera poco, las escasas ediciones locales de música clásica, tanto de cds como dvds, reproducen el material gráfico idéntico al publicado en Europa o Estados Unidos (en general bastante peor impreso). No hay presupuesto para pagar una módica traducción al español. Total, en inglés se entiende, aunque casi siempre hasta terminen mencionándose en inglés las obras musicales escritas por checos, polacos, japoneses, italianos y hasta latinoamericanos, cuando no las orquestas y ensambles de innumerables lugares del mundo que todavía se esfuerzan por mantener una identidad al margen del colonialismo cultural y comercial anglosajón.

El problema se agudiza cuando se trata de las notas musicales. Si bien es sencillo saber que en inglés la escala comienza con la A, que es el La natural, y termina con la G, que es el Sol, éste parece ser uno de los secretos mejor guardados de la lexicografía. Hasta tal punto, que cuando se estrenó en el Colón, en el año 2000, la coreografía de George Balanchine (en rigor Balanchin, la «e» la agregaron los franceses para pronunciar Balanshín, pero qué se le va a hacer) llamada Sinfonía en Do (por la obra homónima de Bizet) alguien del Ballet Estable defendió a muerte que se trataba de una «Sinfonía en Cé» [sic]. Extraña tonalidad, a menos que esa letra con forma de medialuna haya inspirado alguna figura coreográfica, lo que puede explicar que todavía figure así en muchos currículums…

De estos detalles pueden surgir las polémicas más absurdas. Hace poco, un artista local casi levanta su obra porque exigiría que Stravinski se escribiese con Y griega. El argumento final fue: «es más fácil para googlearla». Curiosamente, la crítica de Clarín —que nadie sospechaba heredera de los criterios del mentado Fernández, uruguayo de ley, para más datos— restituyó la «i» a la grafía defendida de manera tan ampulosa.

En esta materia se pueden descubrir las combinaciones más absurdas, como Eugène Onegine (siempre los franceses) o toparse con el enojo de lector entendido ante una transcripción correcta que le choca (Evgueni Onieguin); podemos discutir hasta el hartazgo una traducción posible de Der Freischütz o The Rake's Progress, deplorar —o añorar— los tiempos en que se hablaba de El buque fantasma (o en portugués del Holandês voador) en lugar del engorroso Der fliegende Holländer. También podemos desafiar a cualquier mortal a pronunciar bien y rápido Il barbiere di Siviglia, en lugar del castizo e irreprochable Barbero de Sevilla (ciudad española, por otro lado).

Pero nada se parece a la celada que alguna vez tendió un crítico —no sabemos si por malicia o lisa y llana ignorancia— cuando se refirió a la ópera de Donizetti L'ajo nell'imbarazzo (traducida generalmente como El preceptor en apuros) como El ajo en el embarazo… No conocemos las cualidades terapéuticas del noble bulbo en situaciones de gravidez, pero esta vez —sólo por esta vez, lo giuro— ¡nos quedamos con el original!

El fotógrafo detrás del director

Muchas veces vemos una película que nos impacta visualmente y tendemos a elogiar a los directores; si bien son muy importantes, realmente a los que deberíamos tener en cuenta son a los directores de fotografía y de arte. 

A continuación pasaré a nombrarles algunos de mis directores de fotografía favoritos que junto a los directores generan ese tándem mágico de el cual sus películas se quedan impregnadas en nuestras retinas por un largo tiempo.

Tony Leung y Maggie Cheung en In the Mood for Love

Cristopher Doyle (1952, Australia)

Convengamos que Wong Kar-wai se hizo famoso —mundialmente— con Happy Togheter (1997), In the Mood for Love (2000) y 2046 (2004); siendo la última no tan visualmente interesante ya que corren rumores de que el australiano no estaba en buenos términos con el honkonés en el momento de la filmación.

En fin, su arte se puede ver en varias películas asiáticas, tanto chinas como japonesas, pero también ha trabajo en films franceses y americanos, como Lady in the Water (2006, M. Night Shyamalan).

El estilo de Doyle es limpio, jugando con los colores y las sombras en planos cortos e intensos.

Jean Reno y —una infanta— Natalie Portman en Léon

Thierry Arbogast (1957, Francia)

Ayer me puse a ver mi última adquisición en Blu-Ray, Léon: The Professional (1994, Luc Besson) y caí en la cuenta de que, además de ya ser un gran fanático de Monsieur Besson, era también un gran fanático de Arbogast, ya que The Fifth Element (1997), La femme Nikita (1990), The Messenger: The Story of Jeanne d’Arc (1999)  y entre otras pertenecen a este dúo dinámico galo.

Arbogast juega mucho con el primer plano y con la paleta de colores en cada toma.

Dominique Pinon en Delicatessen

Darius Khondji (1955, Irán) y Bruno Delbonnel (1957, Francia)

¿Cómo puede ser que un director como Jean-Pierre Jeunet haya dirigido una película como Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001) —caballito de batalla de las proto-hipsters por excelencia— después de dirigir obras visualmente en las antípodas como Delicatessen (1991), La Cité des Enfants Perdus (1995), Alien Resurrection (1997)?

Yo creo que todo se debe a dos hombres; el primero, Darius Khondji, con un toque más parco, oscuro al puro estilo Blade Runner —pero europeo—, fue el encargado de crear junto a Jeunet esos ambientes post apocalípticos orwellianos. Realizó obras como: Se7en (1995), Evita (1996), The Ninth Gate (1999), My Blueberry Nights (2007) y Midnight in Paris (2011).

Audrey Tautou en Amélie

El segundo, Bruno Delbonnel con un corte más soft y amigable, primeros planos con lentes ojo-de-pez y ángulos obtusos trajo un poco más de «vida» a las obras de Jeunet. Últimamente se pudo ver su arte en películas como Harry Potter and Half-Blood Prince (2009), Across the Universe (2007) y Dark Shadows (2012)

Choi Min-sik en OldBoy

Chung Chung-hoon (1970, Corea)

Muchas veces cuando vemos una película de Park Chan-wook, unos de los estandartes del gore estético asiático, nos preguntamos cómo es posible ver escenas tan violentas y enamorarnos de ellas ipso facto.

El Sr. Chung trabajó en casi todas las obras más famosas de Park, OldBoy (2003) —con un remake de la mano de Spike Lee y protagonizada por Josh Brolin—, Sympathy for Lady Vengeance (2005), Thirst (2009) y Stoker (2013). Creo que este tándem es el más especial de todos porque gracias a estas películas empecé a notar más los detalles de filmación, musicalización y fotografía.

No sigo porque la lista puede ser interminable, ya que hay muchos buenos directores de fotografía que son de mi agrado: Félix Monti (El Secreto de sus Ojos, 2009), Matthew Libatique (The Fountain, 2006), Roger Deakins (Skyfall, 2012), Robert Richardson (en las últimas películas de Tarantino) y Emmanuel Lubezki (The Tree of Life, 2011).

Además, mi conocimiento de cine se limita a ser un espectador más con un cierto espíritu crítico y no quiero pecar de meterme mucho en el apasionante mundo de la fotografía, ya que mi conocimiento sobre la materia es profano.

Quizás de lo que renegamos en darnos cuenta es que la labor del director es de trabajar con la gente adecuada que sepa llevar su visión como él quiera. Por eso vemos tantos directores de culto que trabajan con los mismos actores, cinematógrafos y estilos, porque les da ese toque especial que, justamente, los hace únicos.

También podemos ver una progresión en los filmes de estos artistas, ya que si bien hoy en día las herramientas digitales nos permiten crear mundos e imágenes fantásticas, no deja de sorprender las operas primas que sean tan visualmente atrapantes y —probablemente— filmadas con una Super8.